Allan Pettersson: Violinkonzert Nr. 2 (1976/77)
Allan Pettersson:
geboren 19. Sept. 1911 in Västra Ryd (Schweden)
gestorben 20. Dezember 1980 in Stockholm (Schweden)
Uraufführung:
25. Januar 1980 in Stockholm durch Ida Haendel, Leitung Herbert Blomstedt
CD-Aufnahmen:
Ida Haendel (1980)
Isabelle van Keulen (1999)
Ulf Wallin (2018)
In einem Fernsehinterview zur Uraufführung seines 2. Violinkonzertes gab der schwedische Komponist Allan Pettersson Hinweise zum Inhalt dieses rund 55 Minuten dauernden, leider noch zu wenig bekannten, anspruchsvollen Werkes. Er bemerkte aber auch, er wolle dadurch niemandem die Möglichkeit wegnehmen, im Hören sich selbst auf ein Abenteuer einzulassen. Pettersson sagte:
«Ein Mensch versucht, seine innere Wirklichkeit zu finden, er flieht die äußere Wirklichkeit, die vom Abbild des Menschen gesteuert wird - dem perfekten Roboter-, da wo die Idee des Menschen auf Kosten von Ideologien ausradiert wird, die sich in Menschenmord, Brudermord manifestieren - immer wieder Kain und Abel. In dieser nächtlichen Landschaft, in der Akteur und Betrachter ein und dieselbe Person sind wie in der Unwirklichkeit eines Traumes, wo Worte nicht ausgesprochen werden können, in diesem Heiligtum im Menschen erklingt ein Lied, gespielt von einer Geige mit edlem Ton, das die Fingerabdrücke eines Menschen trägt: eines einsamen Wesens, das vor dem drohenden äußeren Kollektiv Erlösung sucht. Der Zyniker nennt dies Eskapismus, aber der kleine Mensch, der nichts von sich glaubt und die feinen Worte nicht versteht, weiß allein, dass ihm Gefahr droht und dass es dafür keine Worte gibt. Aber die Idee vom Menschen ist nicht seine Idee - und deshalb ist sie unzerstörbar.»
Wie Petterssons Sinfonien ist auch dieses Violinkonzert ein episch weit ausgespanntes, existentiell aufgeladenes und expressives Werk, das auf vielen Ebenen anspruchsvoll zu hören ist. Hier spricht jemand in seiner Musik vom Leiden (bei Pettersson wurde fortschreitende rheumatische Polyarthritis diagnostiziert), von eigenen Depressionen und psychischen Schwierigkeiten, aber auch von der Suche nach Erlösung und von den Anstrengungen, die Schattenseiten einer Wohlstandsgesellschaft zu überwinden.
Das gesamte Violinkonzert basiert musikalisch auf einem frühen Lied, das Pettersson in den Anfängen seiner Kompositionstätigkeit gedichtet und komponiert hat:
Gott geht über Wiesen,
meist nur zwischen Disteln.
Kümmerblumen auf den Wiesen,
meist zwischen Disteln:
Des Herren Kommen und auch sein Gehen,
meist zwischen Disteln,
das spüren die Blumen,
die ihn umstehn.
Meist zwischen Disteln.
Gott geht über Wege,
schmale, breite Wege -
armer Bruder steht besorgt
auf dem schmalen Wege.
"Oh Herr, ein Schäflein, das lief mir fort",
sagt der gute Hirte.
Ja, Gott nimmt den Armen, nimmt ihn von dort
auf die breiten Wege.
Die Melodie dieses "Barfotasånger"-Liedes durchzieht das ganze Violinkonzert, ja das ganze Konzert entwickelt sich sozusagen aus dieser Melodie heraus und wandert zwischen «Disteln», bis die Violine aus der Enge von Armut und Diskriminierung auf «die breiten Wege» findet. Man könnte interpretierend sagen: Traditionelle religiöse Hoffnungs-Ressourcen (im Text des Liedes) dringen in ein säkulares Kunstwerk ein und verzeitlichen sich in ein 50minütiges emotionales Ringen in einem immer mehr sich befreienden Klanggeschehen. Das Konzert steht ein für die transzendente Würde des leidenden und unterdrückten Menschen.
Petterssons Violinkonzert durchläuft eine Serie verschiedenster Episoden, die im Ganzen einen Weg des Suchens und Findens darstellt. Es kann in zwei grosse emotionale Abschnitte aufgeteilt werden. Herrschen im 1. Teil Konflikt, Kampf, Unterdrückung und Widerstand vor, so beruhigen sich die Gefühle im zweiten Teil, finden zu Ruhe und Ergebung. Die folgende Hörbeschreibung in Weg-Episoden folgt frei der Einteilung in Sectional Divisions, wie sie Anna Kwak in «A performer's analysis of Allan Pettersson's Concerto No . 2 for Violin and Orchestra» herausarbeitete (s. 49). Die Episoden gehen zum Teil unmerklich ineinander über, darum wird die ungefähre Zeitdauer angegeben, ebenso die Kennzahlen in der Partitur.
Hörbegleitung zum Verlauf des Konzerts:
Teil 1 (Anfang bis Fig. 93)
Episode 1 (ab Fig. 1, ca. 2 Minuten lang):
Versteckt und leise in den Bässen und gleichzeitig in der Orchestervioline beginnt das Konzert mit den ersten aufsteigenden typischen Sekunden des Barfussliedes. In extremer Höhe aber bringt der Einsatz der Solovioline sofort ein von Synkopen und Triolen bewegtes Gegenthema. Geige und Orchesterinstrumente suchen mit ihren gegenläufigen Melodien nach Orientierung. Fast unbemerkt mischt sich in die Streicherpolyphonie zuerst die Tuba mit ein (mit den tief versteckten Barfusslied-Sekunden), dann folgen die Holzbläsergruppe und alle Blechbläser und verdichten bedrohend die Klangwelt. Pizzikatos der Bässe treten hervor, die Sologeige wird immer mehr in die Enge getrieben, findet dann ein rhythmisches Gegenmotiv, das der Sologeige ermöglicht, einen Moment lang in eine verharrende hohe Flageolett-Fermate zu entfliehen.
Episode 2 (ab Fig. 5+7, ca. 1 ¼ Minuten lang):
Im doppelten Tempo bringen die Figuren der Sologeige, die Flöte und die Pizzikati der Orchestergeigen ein Motiv, das dem Anfang des Barfussliedes entstammt. Als eile Gott jetzt über Wiesen, ohne dass ihm viel Raum gelassen wird. Die Geigenstimme wird von der Klangwucht des entfesselten Orchesters bedrängt, bis die Hörner markant Einhalt gebieten.
Episode 3 (ab Fig. 10+6, ca. 3 ¼ Minuten lang):
Als Antwort auf den Ruf der Hörner versucht die Geige ihr Triolen-beschwingtes Gegenmotiv wieder einzubringen. Aber ein rhythmisch von unten sich aufdrängendes Tuba-Motiv lässt die Orchester-Klangmassen aufleben. Das Kollektiv beginnt zu dominieren, und alle Versuche der Geige, sich durchzusetzen, sind zum Scheitern verurteilt. Nach einer kurzen Ermattung erinnern schneidende Trompeten- und Trommeleinwürfe an Schmerzattacken. Darauf antwortet die Geige mit dem mehrmalig einsetzenden Sekundschritten des Barfusslieds auf mehreren Tonhöhen, aber umsonst. Die Attacken folgen umso heftiger. Wild versucht sich die Geige zu wehren, klagend klingt ihre Spiel auf der G-Seite, eine Art Schicksalsmotiv im Orchester ist kurz zu hören.
Episode 4 (ab Fig. 20+8, ca. 5 ¼ Minuten lang):
Dann: Fast unhörbar im aufgewühlten Klanggeschehen bringt die Geige auf ihrer G-Seite erstmals die vollständige erste Strophe der Melodie des Barfussliedes. Bläsermotive in Fagotten und Hörner sowie Trommelschläge zerstören die Weiterführung des Liedes. Nach einer fast gespenstischen Stimmung (schnelle Piccololäufe und Trommelrhythmen) bringen schnelle fast befreiende Läufe in Holzbläsern und Geige etwas Auflockerung und Entspannung. Die Geige beginnt wieder zu singen, dringt aber nicht durch. Aus der Tiefe hört man die Basstuba zweimal das Anfangsmotiv des Barfussliedes anstimmen. Wieder sucht die Geige in wilden Figurationen nach ihrer Melodie, kurz taucht im Hintergrund ein Schicksalsmotiv auf, und die Geige findet in aller Verwirrung für einen Moment ihre hohe Gegenmelodie des Anfangs wieder, aber unterschiedlich rhythmische Impulse verhindern (wie Disteln im Text des Liedes!) jegliches Aufblühen der Geige. Immer wieder heftige Aufwallungen im Orchester. Gegen die unregelmässigen Rhythmen und Klangballungen im Orchester ist für die Geige mit ihren Motiven kein Aufkommen, immerhin die Geige hält durch.
Episode 5 (ab Fig. 36+4, ca. 2 Minuten lang):
Unvermutet steht die Geige dann kurz im hellen Licht hoher Streicherbegleitung. Eine einsame Posaune erhebt sich in drei Sekundschritten, Hörner antworten mit einem abwärts gerichteten Motiv. Die Ruhe ist aber nur kurz, die bedrängenden Klangmassen ballen sich wieder zusammen. Die Aufregung überträgt sich auch auf die Geige, die dann erschöpft von hohen Dissonanzen, auf einen einsamen Ton der G-Seite absackt. Sie kann sich aber mit ihrer intensiven Melodie auf der G-Seite nicht gegen die vielrhythmische Klangdichte des Orchesters durchsetzen.
Episode 6 (ab Fig. 41, ca. 5 ¼ Minuten lang):
Ein neuer Anlauf der Geige führt zu einem melodiösen Motiv in den Holzbläsern, das von der Geige auf der G-Seite übernommen und weitergesponnen wird. Dadurch ist für kurze Zeit für die Geige melodiöse Ruhe eingetreten, auch wenn im Orchester grelle Holzbläserläufe und brummelnde Bässe hektisch dagegenwirken. Die Geige geht bedrängt ihren individuellen Weg, wird aber immer wieder gestört. Ein heftiges Einschreiten der Blechbläser und Streicherviertel-Rhythmen drängen sich vor. Nun wird auch die Geige von der Hektik angesteckt, das Klanggeschehen wird lauter, nochmals beginnt die Geige zu singen, aber ein langsam immer mehr dominierendes aufwärtsführendes Schreiten der Blechbläser führt zu einer kurzen Eruption. Die Geige reagiert mit hohen Einwürfen, Holzbläserfiguren mischen sich ein, die Geige wird vom beharrend voranschreitenden Orchester in einsame Höhe hochgetrieben, und plötzlich ganz allein gelassen, sucht sie einen Weg zurück aus ihrer extremen Höhe langsam hinunter bis zur G-Seite.
Episode 7 (ab Fig. 56+2, ca. 6 ½ Minuten lang):
Es folgt eine Episode, zu Beginn voller Nervosität und Stress in der Sologeige und den Holzbläsern. Diese Nervosität steigert sich, wird lauter. Blechbläser treten dazu, bis brutale Schläge des Orchesters (zuerst die Trommel, dann Streicherpizzikatos, dunkle spitze Blechbläserstösse und klopfendes Schlagzeug) die Aggression steigern.
Als sich die Geige wieder etwas Raum verschafft hat, wird kurz ihre Gegenmelodie mit der Triole hörbar, etwas später aber wird die Geige wieder von den Klangmassen fast völlig überdeckt, dabei beteiligen sich wieder aus dem Barfusslied abgeleitete Motiv am Durcheinander. Paukenschläge. Ein spezieller Moment sticht kurz hervor: ein rhythmisch höchst prägnantes Motiv in den Hörnern meldet sich mehrmals, die Geige spielt dagegen an. Nach einem Trommelschlag schweigen die Blechbläser für einen Moment, es dialogisieren Sologeige inklusive Streicher melodiös mit den Holzbläsern. Erst als sich ein Aufschlagsmotiv in Geige und Orchester durchzusetzen beginnt, sind auch Pauken und die Blechbläser wieder da. Aber die Geige setzt zu einer Art individueller Kadenz an, und ist mit ihren schweren Trippelgriffen plötzlich ganz alleingelassen.
Episode 8 (ab Fig. 76 +2, ca. 6 Minuten lang):
Dunkel setzen Klarinette und Fagotte ein. Extreme Sprünge der Sologeige und Holzbläsermelos stehen gegeneinander. Immer mehr setzt sich ein spezifischer Rhythmus in der Geige durch, die Tuba schreitet alles bestimmend abwärts. Die Geige sucht ihre Melodie, auf- und abwärts sich ausprobierend. Die Blechbläser setzen wieder ein und dominieren mit ihren Motiven den Fortgang des Klanggeschehens. Immerhin nutzt die Geige kurze Momente der Ruhe, um ihre Melodie-Motive weiter zu entwickeln, der erdrückenden Umwelt zum Trotz. Ab und zu der Versuch eines Dialogs, vor allem zwischen der Geige und den Holzbläsern, aber immer wieder drängen sich die Blechbläser vor. Trotzdem erobert sich der Dialog zwischen Holzbläser und der Sologeige mehr und mehr Raum. So kommt es nach einem Auftrumpfen des vollen Orchesters zu einem feinen Zusammenspiel zwischen Sologeigenfiguren und Flöten/Oboen-Melodie. Da setzt solo die Tuba ein und spielt in tiefster Lage eine gesangliche Melodie mit Anklängen an das Barfusslied. Figurationen der Geige begleiten darauf eine in hoher Lage spielende Melodie von Flöte, Piccolo und Orchesterviolinen. Kurzes Stocken.
Teil 2 (Fig. 93 bis Schluss)
Episode 9 (ab Fig. 93+1, ca. 9 ½ Minuten lang):
Eine Oboe tritt mit einem melodischen Motiv hervor und leitet mit ihrer aufblühenden Melodie erstmals eine ruhigere Episode ein. Die Geige spielt gleichzeitig auf ihrer G-Saite eine friedliche Gegenmelodie. Noch wollen Orchester und Trommel dieses melodische Aufblühen rhythmisch unterbinden. Doch die Soloflöte führt die Melodie weiter, kontrapunktiert von der Gegenmelodie der Geige auf der tiefen Saite. Eingeleitet und untermalt von einer rollenden Fagottfigur und hohen Holzbläser-Akkorden übernehmen Sologeige und ein Solo der Orchesterviolinen gegenläufigen Melodien. Stille Streicherrhythmen begleiten. Wieder übernimmt die Flöte eine der beiden Melodien. Die Sologeige tritt immer mehr mit ihrer langen Melodie in den Vordergrund. Es entsteht eine lichte Stimmung, «Disteln» und Blechbläserstörungen sind zurückgedrängt. Cellis kommen dazu und singen mit. Die Bläser, und dann das Orchester ziehen sich zurück, bis nur noch ein polyphon spielendes Solo-Streichquintett bleibt. Die Sologeige beginnt darüber einen lichten, leicht wiegenden einfachen Gesang. Endlich findet die Geige Zeit und Raum, sich zu entfalten. Erst nach einiger Zeit treten diskret die Streichertutti, und schliesslich die Posaunen diskret wieder dazu, sanft, fast choralhaft diesen Gesang untermalend. Höhe Flötenakkorde verklären die Stimmung, feierlich kommt auch die Tuba begleitend dazu, schliesslich tritt feierlich ein voller Chor der Bläser dazu, als wäre alles überwunden.
Doch ein Paukenmotiv stört die feierliche Stimmung, erinnert insistierend an Vergangenes. Kurz droht die Stimmung wieder zu kippen, Enge, doch die Geige – unterstützt von einem hohen Flötensolo - hält ihren Gesang durch und führt endlich zu dem schon länger sich vorangekündigten, jetzt schlicht in feierlichem E-Dur gespielten Gesang des Barfussliedes.
Episode 10 (ab Fig. 116+10, ca. 4 ½ Minuten:
«Herren går på ängen, Mest ibland tistlar…» singt die Geige vor. Ein Flötensolo antwortet, erinnert melodiös an Triolen-Motive, wie sie im Verlauf des ganzen Werkes immer wieder auftauchten. Die Geige singt die vollständige Liedstrophe. Die Oboe übernimmt die Flötengegenmelodie, Celli und dann die Fagotte antworten nochmals mit dem Beginn des Barfussliedes und führen es zu einer Fermate.
Leise spielt jetzt die Flöte das Barfuss-Lied. Dazu singt die Geige improvisierend weiter. Wieder meldet sich in Posaunen und Tuba ein störend-insistierendes Motiv, doch die Gesangsstimmung in Geigen und Holzinstrumenten zieht sich feierlich weiter. Ein leises Solo der Bratsche mit dem Lied kann daran erinnern, dass Pettersson im Orchester Bratsche spielte. Als sich Trommel und Hörner störend einmischen und Tuba und Posaune in beharrlich drohenden Schritten den Gesang zu unterbrechen versuchen, droht die Stimmung nochmals zu kippen.
Episode 11 (ab Fig. 126+8, ca. 11 Minuten):
Zu erschrockenen Synkopen der Geige übernehmen jetzt die Hörner das Liedthema, allerdings verzerrt. Zudem kommt die Tube wieder mit ihren drohenden Abwärtsschritten. Rhythmische Orchestereinwürfe rufen wieder die drohenden Klangmassen herbei, die sich immer mehr steigern, bis sie sich plötzlich auf einer langen hohen Streicher- und Flötenfermate erschöpfen.
Ein Rezitativ der Sologeige folgt und setzt sich gegen die letzten Störungen durch. Es gelingt, wieder zurückzufinden zum erlösenden E-Dur der Barfuss-Lied-Melodie. Lichte Flötenbegleitung und ein sonores Singen der Streicher, natürlich angeführt von der sich aussingenden Sologeige, die sich bis in die höchsten Lagen emporhebt. Basspizzicati, Posaunen, Fagottfiguren und die Trommel, ehemals störend, begleiten die Melodie jetzt mit befreiten Rhythmen. Tänzerische Element im Orchester, speziell in den Flöten, treten dazu. Ein helles Singen der Geige, dann setzen auch die Streicher in vollem Tutti-Klang mit der Liedmelodie ein, die Bläser folgen. Die Sologeige fühlt sich getragen und singt befreit ihre individuell und vielfältig sich entfaltenden Melodien. Frei geworden und getragen vom Orchester ergibt sich die Geige schliesslich - fast etwas abrupt - einem nach vorne offenen Ende.